Ослањајући се на утицаје са обе стране Атлантика, Томас Кол је скренуо пажњу на славу чисте дивљине и задирући цивилизацијски поредак
"Најизразитија и можда најимпресивнија карактеристика америчке сценографије је дивљина", написао је сликар Тхомас Цоле (1801–48) у есеју из 1836. године. "Најизразитији је по томе што су у цивилизираној Европи примитивне особине крајолика одавно уништене или модификоване."
Својим моћним разумевањем исконске природе саме земље, Цоле се с правом може назвати оснивачем америчке пејзажне слике. Био је уметник чије је дело саопштило огромну величанственост дивљине Новог света директношћу и виталношћу које су га раздвојиле од европске слике. Ипак, како су његове амбиције расле, Цолеов рад створио је страсну критику нових америчких вредности, уз њихов загрљај сировог комерцијализма, ширење индустријализације и уништавања природних услова у потрази за добитком.
Више него пуки конзервациониста, заузео је свеобухватан поглед на природу људске интеракције са пејзажем. Људску историју видео је као широки лук у коме дивљина уступа место плуговима, а градови се уздижу из села како би формирали велике цивилизације које би биле подриване сопственом продајношћу и корупцијом како би могле пропасти у евентуалну пропаст.
Формативне године
Цолеов поглед на то како људска активност утиче на пејзаж сигурно се формирао у раном добу. Рођен је у Енглеској у Болтону, Ланцасхире, упоришту индустријске револуције где су фабрике и мрачне терасе радничког стана лежале у дугој долини реке.
Околни пејзаж био је мање или више отворена мочвара, састав који дечаку није могао бити изгубљен. Цолеова породица била је само скромне средње класе, а он је стекао кратко и несретно образовање пре него што је у тринаестој години био научник гравира у Цхорлеиу, Ланцасхире.
Породична религија био је калвинизам, одвраћајућа протестантска секта која је, између осталог, ценила врлину напорног рада. То очигледно није било довољно за успех Цолеовог оца, који је предузео дуги низ неуспелих пословних подухвата.
Након Цхорлеија, породица се преселила у Ливерпоол, гдје је млади Тхомас радио за гравурара и вјероватно је први пут видио гравуре слика свог времена. Породица се 1818. године доселила у Сједињене Државе, а Цоле се поново нашао за гравуре, овог пута у Филаделфији.
До сад је замислио амбицију да постане сликар и добио је инструкције од путујућег портретног сликара, Јохна Стеина, који је Цолеу позајмио приручник о сликању, који је касније описао као „илустрован гравурама и третманом дизајна, композиције и боје. Ова књига је била мој пратилац дан и ноћ… моја амбиција је расла, а у мојој машти замислио сам славу великог сликара. “
Право место право време
Цоле се бавио тежњом да буде "сјајан сликар", усвојивши навику цртања директно из природе. Овакав приступ омогућио му је да укаже карактеристике америчког пејзажа, неоптерећених европским стереотипима.
У то време је имао и срећу да прими провизију која га је одвела на Карибе, где је из прве руке доживео тропско окружење са свим богатством егзотичне вегетације. Године 1825. Цоле се преселио у Нев Иорк, надајући се да ће успоставити каријеру сликара.
Са економског становишта, није могао да одабере бољи тренутак. Њујорк се шушкао о трговини, а канал Ерие се спремао да отвори, поставивши град као средишњу тачку трговине на средњи запад преко реке Худсон. Штавише, туристичка трговина је тек почела, подстакнута интересовањем за дивљи пејзаж Долине Худсон.
Планинска кућа Цатскилл отворена је 1824. године, нудећи неупоредив видик и цивилизовани смештај. Тако је у лето 1825. Цоле повео чамцем на Худсон и открио пејзаж који ће му постати инспирација.
Боравећи у окружењу Цатскилл-а, града у којем ће се коначно настанити, направио је неколико скица које је касније развио у групу слика које ће га усмерити на пут ка успеху. Изложени у излогу у Њујорку те јесени запазили су Џона Трумбула, председника Америчке академије ликовних уметности. Одмах је препознао присуство новог и оригиналног гласа и купио једну од слика.
Пространи, дивљи поглед
Да бисте разумели шта је тако иновативно у вези са Тхомасом Цолеом, размотрите његов рани рад, Поглед на округли врх у планинама Цатскилл (Сунчано јутро на Худсону). Случајном гледаоцу то може изгледати у складу са европском пејзажном сликарством раног 19. века, са својим топлим тлом, пажљиво оцењеним тоналним вредностима и дубоком ваздушном перспективом.
Оно што је необично је врста нагле оштрине у композицији, готово наивна директност, као и искрен приступ идеји панораме. Осећај блиставости потиче из одважног облика планине на левој страни, чија тамна, сјеновита присутност доминира на слици. Силуете постављене против тога, у сјајном светлу, група разнесених стабала и чучањ, обрастао пањев драматично сугеришу бруталне силе природе.
Лебде око долине разни магловити облаци. Они упиру поглед гледатеља у дубоку позадину где се река Худсон пробија до пејзажа.
Управо се види на површини реке мноштво бродова. Гледалац је ефективно смештен у командни поглед и препуштен је да разматра импликације свега што он може видети: вечну чврстину планине, оштре силе ветра и годишњих доба и посезање у људске активности у далекој даљини.
Презентација панорамских погледа у то је време била врло модна, а велики број уметника излагао је радове у наменски изграђеним галеријама и у Лондону и у Њујорку, где је гледалац стајао на платформи и прегледавао 360-степени поглед на град. или виста. У таквој поставци уметник постаје својеврсни посредник, који утиче на то да гледаоца постави унутар искуства, уместо да пружи замену за искуство кроз уметност.
Варијације на пејзажу
Трумбуллово признање стекло је Цолеове уводе у унутрашње кругове америчког сликарства, као и на његове присталице и покровитеље. Кроз ову везу Цоле је упознао Даниела Вадсвортх-а, насљедника великог трговачког богатства, који је позвао Цола-а да слика сеоско имање финансијског могула, Монте Видео, у Цоннецтицуту.
Сликајући још један панорамски пејзаж, Цоле је преузео тему супротстављања пустињи и цивилизацији. Овде се пажљиво култивирано тло топи у околној дивљини у прилично складном односу.
Није тако у његовом следећем пројекту, пар слика извршених у ономе што је он назвао „пејзажни стил виши од оног што сам до сада пробао.“Они приказују, дакле, поглед на Еденски врт и протеривање из Еденске баште.
У првом, Цоле је своје раније искуство тропске вегетације искористио да створи богату верзију земаљског раја. У другом је он смислио мелодраматични сценарио у којем је Адам избачен у дивљу и камениту таму праисконског света.
За то је под великим утицајем композиције имао Јохн Мартин (1759–1854), енглески визионарски уметник, чије је дело Цоле познавао по принтовима. Овога пута, међутим, Цоле је погрешно оценио своје тржиште и није било непосредних корисника који су преузели радове.
Својим раним успехом, а сада и овим штуцањем, уметник је почео да мисли да би било добра идеја да се неко време врати у Европу. Могао је да из прве руке унапреди своје вештине и научи о европском сликарству.
Енглески утицаји
Цоле је отпловио за Енглеску у мају 1829. године, стигавши у Лондон на време да ухвати крај годишње изложбе Краљевске академије у Сомерсет Хоусеу, где је први пут лично видео дело ЈМВ Турнера.
Турнер (1775–1851), најистакнутији сликар тог доба, импресионирао је Цолеа обимом и снагом његове маште. Цоле је био мање импресиониран кад је заправо упознао великог умјетника. "Изгледа попут морског пса, математичара обалног брода, а његов начин понашања био је у складу с његовим изгледом", написао је Цоле. "Једва да могу помирити свој ум са идејом да је насликао те велике слике."
Кол је био угоднији са Јохном Цонстаблеом (1776–1837), са којим је створио нешто од пријатељства и чији су конзервативни погледи били више у складу са његовим.
Можда је најважнији утицај током боравка на енглеском језику Цоле био његово гледање две слике Цлауда Лорраина (1600–82.) У Националној галерији, посебно на морском пристаништу са укрштањем Саинт Урсула. Својим сјајним светлосним ефектима и изузетним руковањем, Лорраине слике су на прилични начин поетизовале призоре из библијских и класичних извора. "… по мени, он је највећи од свих сликара пејзажа …" написао је Цоле.
Италијански утицаји
Из Енглеске је Цоле отпутовао у Фиренцу у мају 1831. године. У дружењу групе емитираних америчких сликара, извео је скице у природу и похађао часове цртања на Академији ди Белле Арти ди Фирензе, попуњавајући рупу у његово уметничко образовање.
У фебруару 1832. године преселио се у Рим, где је одушевио цртањем рушевина, нарочито Колосеј, који је тада обрастао и пружио снажну слику пада једне цивилизације. Такође је уживао у цртању и сликању пејзажа у којем је радио Лорраин, Римске кампање.
До сада је Цоле прихватио европску уметност цртања уљаних скица у пејзажу, носећи боје у свињским мехурима и радећи с малим штапићем и сунцобраном. Пракса би му увелике обогатила рад.
Курс царства
Враћајући се у Нев Иорк крајем 1832. године, Цоле је снимљен са идејом циклуса слика који би пратио цео процес човекове интеракције са пејзажем. Морао је да носи назив Курс царства.
Прво је замислио у Лондону, пишући белешке у својој књизи скица. Шема је била једноставна, али сјајна. На истој локацији поставило би се пет слика које би приказале пет стадија цивилизације. Први би показао дивљину настањену примитивним људима, а други делом култивисану земљу са сељацима. Трећа би била сама висина цивилизације, „раскошног града са гомилама величанствене архитектуре“, како је он то описао (Курс Царства: Испуњење царства). Четврта би приказала битку са пропадањем и уништењем града (Курс царства: Разарање), а пета би приказала „сцену рушевина, најамних планина, задирање у море, распаднуте храмове“.
Цоле је посао планирао у великој мери и, видевши да ће то бити колосални подухват, потражио је спонзора. На крају је Луман Реед, трговац у пензији, наручио слике за своју нову кућу у Греенвицх Виллагеу, а Цоле је започео рад 1834. године у свом атељеу у Цатскиллу.
Курс царства … наставља се
У зими 1835–36 уметник је напорно радио на „Испуњењу царства“, трећој и највећој слици у серији, сцени која укључује сложену архитектуру и огромне гужве. До тог тренутка је био толико дуго у свом пројекту да се плашио да ће њујоршки уметнички свет почети да га заборавља.
Добио је дозволу свог заштитника да одвоји време за сликање пејзажа који ће бити изложен на годишњој изложби Националне академије дизајна. Одабрао је сцену коју је нацртао раније током године, поглед на реку Конектикат са планине Холиоке (Поглед са Моунт Холиокеа, Нортхамптон, Массацхусеттс, после грмљавине - окбов).
Умјетник је још једном насликао панорамски поглед, овај пут се постави у средину композиције, радећи набијеном четком, док његов кишобран стоји у близини. Са леве стране погледа пејзаж је у дивљини, а са десне стране видимо култивисану долину раздељену на поља и провалије бистре шуме.
Слика наговештава да ће ова трансформација бити у току, а знак питања који је формирала речна залеђа делује сугестивно. Хоћемо ли дозволити да се ово овде догоди?
Цоле је радио за време председавања Андрева Јацксона, заговорника комерцијалне експанзије и неконтролисаног раста, чија је политика убрзавала промене у пејзажу - развој који је Цоле одбио. Својим раскошним и енергичним приказивањем, дубоким разумевањем земље и њеном суптилном полемиком, Окбов, изведен за само пет недеља, вероватно је Цолеово највеће дело.
Слика је добила мало признања када је први пут изложена, али су следеће генерације препознале њено достигнуће. С друге стране, Курс империје привукао је велику пажњу јавности када је приказан на Националној академији за дизајн касније 1836. године.
Трансцендентна заоставштина
Цоле је наставио да прави много више финих слика, али је, нажалост, умро у 47. години, услед кратке болести. Његова заоставштина била је значајна, посебно захваљујући ученику Фредериц Едвин Цхурцх (1826-1900), који ће постати највећи амерички сликар своје генерације.
У ширем смислу, Цоле је дао легитимитет идеји заиста америчке слике, која је грађена на богатству европске уметности, али је усвојила нову отвореност и директност визије.
Говорећи на сахрани, песник Вилијам Куллен Брајант приметио је да Цолеове слике „никада нас не погађају као напете или насилне карактере; они подучавају, али оно што се спонтано појавило у глави уметника; они су били искрена комуникација његовог моралног и интелектуалног бића."
