Сондра Фрецкелтон надалеко је позната по својим добро испланираним, промишљеним и вешто створеним акварелима које развија помоћу принципа који проширују уметнички израз; и она је захвална јер помаже другима да науче те принципе, стекавши конкретно разумевање акварелне слике.
М. Степхен Дохерти
|
|
| Холандска палета
1998, акварел, 28 к 27. Колекција уметника. |
Када њујоршка уметница Сондра Фрецкелтон води студенте кроз низ вежби које су осмишљене како би им помогле да разумеју како да њихове слике постану динамичније и привлачније за гледаоце, они су запрепаштени. А кад она демонстрира како треба радити с прозирном акварелом како би се максимум искористио од медија, изненађују се колико су логичне и одговарајуће њене методе, поготово ако су узели друге радионице током којих су учили како сликати, али не и зашто. На крају радионице ученици често примећују да су први пут научили да компонују и изводе акварелне слике.
Неке вежбе које Фрецкелтон ученици предузимају осмишљене су тако да им помогну да разумеју како да одаберу и примене боје, док су друге намењене томе да их препознају на који се начин материјали могу користити како би пренели разлог због којег су изабрали одређену тему. На пример, она показује како обојити једноставну јабуку или шљиву слојевитим тоновима три основне боје како би постигла боју на папиру уместо да меша боју на палети. Фрецкелтон објашњава да, будући да је ово транспарентан медиј, уметници могу добити богатију нијансу сликајући светлосне или живе предмете постигнуте боје тамо где су све коришћене боје очите; а касније можда и контрастно томе мешањем боја на палети за објекте који не испуштају светлост, као што су тканина или дрво. Ученици тада покушавају да слоје прозирну боју преко овалног облика нацртаног на комаду белог белог папира, увек имајући на уму како боје међусобно делују и граде се према илузији о тродимензионалном објекту.
|
|
| Суммер'с Енд
1995, акварел, 39½ к 36. Приватна колекција. |
Помагање студентима да разумеју како пренети разлоге због којих су одабрали предмет већи је изазов, јер већина акварела се учи да једноставно сликају оно што опажају, а не да се фокусирају на разлоге због којих су га неки предмет привукли. У једној вежби Фрецкелтон тражи од ученика да осмисле апстрактне облике који преносе снажне емоције као што су страх, мир, бес или радост. Једном када одаберу тему, она препоручује ученицима да напишу разгледницу себи са поруком да би желели да гледалац њихове слике прими. Након довршавања слике, ученици упоређују два облика комуникације како би утврдили да ли одговарају.
„Акваристи који почињу морају размишљати о одабиру теме, схватајући зашто су је изабрали, и одредили најважније и најзанимљивије факторе; касније тај процес постаје природан “, каже Фрецкелтон резимирајући своје савете. „Стварање уметности је више од пуког евидентирања чињеница. Сликар мора преувеличати важна питања и умањити или изоставити неважне или нејасне детаље. Селективно око мора бити развијено.
"Након година стварања уметности, схватио сам да што будем економичнији када сликам предмет, ближе ћу се суштини тога", наставља Фрецкелтон. „Такође сам разумео да ћу преувеличавати важне карактеристике и минимизирати факторе који нису појачали форму, светло, ритам или кретање, нагласио бих главни концепт који ме мотивисао да сликам слику. У исто време, могао бих доћи до слике која је имала више живота.
|
|
| Кукуруз и цинија
1979, акварел, 28½ к 29. Приватна колекција. |
"Следећи корак је најтежи, али најкориснији", објашњава уметник. „У том кораку се користе елементи композиције да би се ојачале ваше идеје и пренели ваша визија публици. Постоје стандардни елементи дизајна - линија, облик, јачина, тон - али постоје и друга питања која треба узети у обзир у представљању одређене тачке гледишта. Они укључују формат слике (квадратни, водоравни, вертикални); тачка уметника (изнад, доле или чак са субјектом); пропорција простора и боја; и облици који воде гледаоце у простор око слике и ван њега. Ово су разматрања која слику могу повисити од пешачког стабла до узбудљивог уметничког дела."
Фрецкелтон често препоручује уметницима да направе брзе сличице својих предвиђених слика како би могли да процене нека од ових композицијских разматрања пре него што почну да сликају. "Ум би требао почети радити много прије него што четкица погоди папир", препоручује она. Једно од кључних питања је локација средишта интересовања, а друго је успостављање улазне тачке с које се гледалац води у слику. „Постоји разлог зашто се географска средина рада назива„ мртвим центром “, коментира она. „То је зато што ће слика у којој се предмет налази на том месту бити беживотна. Увек ћете имати привлачнију слику када се центар интересовања налази на једној или другој страни у складу са уметниковим намерама.
"Слично томе, ако слици недостаје улазна тачка - често дијагонални облик који се диже са дна странице - гледаоци ће осећати да упадају на приватну сцену, а не да су позвани у слику", додаје Фрецкелтон. "А ако постоји место уласка, тамо такође треба да буде тачка излаза, обично дијагонала која гледаоца води преко слике и изван ње."
|
|
| Јесењи крај
1996, акварел, 37 к 38. Збирка уметник. |
Фрецкелтон и њен супруг, уметник Јацк Беал, често забављају своје студенте називајући ово коришћење авиона за улазак и излазак као изум „композиције са шкољкама“. Тиме подразумевају равнину простора на којој гледалац улази у слику треба сматрати трапезом који је причвршћен на сличан облик трапеза из простора кроз који ће излазити. Најједноставније речено, то је као травнато поље које се сусреће с небом уз хоризонт, при чему се поље појављује као доња половица шкољке, хоризонт је шарнир, а небо горња половица шкољке. "Колико год ово глупо могло изгледати - а наши бивши ученици нам стално шаљу праве шкољке и слике шкољки - размишљање о шкољки подсећа уметнике да размисле о простору у својим сликама", објашњава Беал. „Превише уметника слика изравни поглед на предмете који седе на равној полици или постављају моделе у уском сценском окружењу. Резултат тога је да слике немају ону дубину која би се могла замислити сликањем истих предмета из другог угла или висине."
Поред ових разматрања, Фрецкелтон користи сличицу за одређивање да ли ће се предмети у мртвом животу проширити изван граница папира или их треба ограничити, ако елементи на слици могу деловати као секундарне или терцијарне области од интереса, ако облици и обрасци могу се понављати да би композицији дали ритам, и да ли елементи могу бити преувеличени у скали или правцу како би се додало очекивање и енергија слици. На пример, на многим њеним мртвим сликама Фрецкелтон ће се нагињати
табла према напријед, тако да су предмети наслоњени на њу спремни да се откотрљају у крило гледаоца; или ће повећати размере једног цвета како би му било важније од осталих или да би појачало илузију простора и растојања.
|
|
| Пеониес у Иридесцентној посуди
2000, акварел, 23¾ к 30. Колекција уметник. |
Отворени или негативни простор је подједнако важан за Фрецкелтон-ов план као и позитивни простор. Верује да облик и вредност позадинског зида могу бити подједнако важни за успех слике као и детаљи осликани у објектима испред ње. „Као што сјајна музичка музика нуди мноштво гласних и тихих звукова, тако и сјајна плесна представа спаја атлетику са грациозним, тако велика слика мора понудити подручја узбуђења и одмора. То је питање пропорције - дезена, облика и боја."
Неки акварелисти сматрају да сав овај припремни рад гуши креативност, јер сликарство претвара у процес извршења утврђеног плана, а не у истраживање еволуирајуће слике. „Управо супротно“, одговара Фрецкелтон. „План се такође развија и мења док гледате и откривате више елемената који побољшавају ваш оригинални концепт. Једном када знате зашто сликате предмет, како ћете компоновати слику и имате генералну представу о редоследу наношења боје који ћете користити, ослобађате се лажних стартова и фрустрирајућих корекција и тада можете да одговорите на начин боја пољуби папир. Без некаквог плана борићете се са свим аспектима процеса сликања."
|
|
| Лопта и бацач
1989. године, акварел, 54 к 45. Колекција уметника. |
