Тонски цртеж - супротстављање релативних вредности, појам гледања масе, а не обриса - поближе понавља начин на који људи виде него што то чине линије. Овај емотивни начин приказивања света истражен је још од Леонарда; савремени уметници су то савладали.
Епхраим Рубенстеин
На печату Лиге студената уметности Њујорка, на Менхетну, латино је мото „Нулла Диес Сине Линеа“или „Но Даи витхоут а лине“. Речи потичу од Плинија Старијег и део су његовог извештаја о марљивост великог грчког сликара Апеллеса: "Уопште, то је била стална пракса да Апеллес никада није био толико заокупљен обављањем дневног посла да није бавио уметношћу цртањем црте и примером који је поставио силазите као пословица. "Заиста хвалевриједна забрана. То подстиче уметника да држи свакодневну праксу цртања и да стално зна о свом занату. Међутим, код овог диктата је неколико претпоставки. Прва је да цртање представља основу свих уметности; и друго, та линија чини основу за цртање.
|
|
| Иеллов Росе ВИ
Епхраим Рубенстеин, 2002, графитни прах на жутој боји припремљени папир, 22 к 30. Приватна колекција. |
Асоцијација цртања основа са цртама дубоко је утиснута у памет већине људи, толико да је најчешће одрицање од било ког талента у уметности напорно: „Не могу ни да нацртам равну линију.“Ако тражите некога да црта нешто, његове или њене цртачке идеје ће увек бити линеарне, строго речено, ограничене контурним цртежом. То има смисла, јер се линије препуштају брзом опису објеката и брзом преносу информација о тим објектима. Линије су одвојене и стога представљају сјајно средство за успостављање јасноће. На свом најокрутнијем нивоу, они функционишу као пиктограми - као у фигурама штапова - или као неки облик хијероглифа. Подигнуте на највиши ниво, као на Ингресу или Дегас цртежу, линије су изврсне - величанствена возила за форму, кретање и ритам.
Али постоји раме уз раме са језиком линија, језиком тона, језиком који се не заснива на линијама, већ на међусобном постављању релативних вредности. То је сликарски начин цртања, виђења у маси, а не у контурама. У тоналном цртежу око се повлачи са ивица ствари и уместо тога види мрље светлости и сјене. Док линеарно цртање фаворизира границе, тонски цртеж има за циљ растварање тих граница и наглашавање квалитета светлости и атмосфере који уједињују све објекте у визуелном пољу. То је емотиван, непосредан начин гледања, уско повезан са визијом. У оквиру дуге историје цртања новији је развој, настао из линеарног цртања. Али тонски цртеж је језик који има историју и линију, и многи савремени уметници сматрају да његов осебујни глас задивљује.
|
|
|
Лаура сједи са Руке прекрижене аутор: Венди Артин, 2002, акварел, 8 к 10. |
Тонски цртеж се развио из линеарног цртања кроз еволуцију материјала и пракси. Ранији инструменти за цртање, попут металне оловке и шљокица од гуске или вране, били су веома чврсти и користили су се заједно са једнако незаштићеним површинама као што су пергамент и велум. Како су ове површине уступиле место проширењу платнених и памучних папира у 13. веку, употреба ширих, мекших направа постала је могућа.
Ова еволуција је такође била повезана са променом потреба и циљева за цртање. Рани цртежи су првенствено служили као припрема за сликање, па су стога имали јасне обрисе који се могу лако пренети на дрвене плоче или фрескиране зидове. Морали су да функционишу првенствено као предлошци, као у цртаним филмовима о фрескама. Кориштени у ту сврху, цртежи су нудили стварну предност у томе што имају јасне контуре које одвајају један облик од другог. Како је величина фрески расла, а како су крпени папир за цртане филмове постајали све доступнији, постају све популарнији и широки алати за цртање попут црне креде. Како је фреско сликарство уопште уступило место сликарству на платну уљем, уметници су могли да цртају директно на платну и модификују дело током процеса сликања. Сходно томе, била је мања премија на фиксне обрисе. Како је интересовање расло за изглед визуелног поља, с његовим променљивим ефектима светлости и атмосфере, постало је мање важно нагласити контуре.
|
|
| Студирање за дечака Линцолна
Аутор: Еастман Јохнсон, 1868., дрвени угаљ, бела креда и гваш на папиру, 14 к 12¾. Колекција Детроит Институте уметности, Детроит, Мичиген. |
Колико год била историјска као некада, контура остаје вештачка конструкција. Не видимо се у линијама, без обзира на то колико смо навикли да с њима разликујемо објекте. Кад погледам кроз прозор и видим ивицу зграде према небу, сама по себи не видим линију. Видим масу тамног тона насупрот маси много светлијег тона, и тачка на којој се састају ствара ивицу. Тај однос ивица могао би се описати скраћено линијом, али може се и детаљније описати поновним креирањем тоналног односа између две масе чија конгруенција чини ивицу. У тоналном цртежу постоје ивице до масе, а не линије између њих. Заменити линију за ивицу односа вредности значи заменити нешто што нема тамо нечим што постоји. Зато се линеарно цртање чини апстрактнијим и интелектуалнијим. Линија се чини интелектуалном не зато што јој недостаје осећаја - за оно што би могло бити емотивније од Леонардове сребрне линије - већ зато што ми заправо не видимо линије и зато их морамо декодирати или интерпретирати. Наслоњени тонови, будући да су тако ближи виду, изгледају много непосредније.
Поред узвишеног линеарног цртача, Леонардо је био средишња фигура у настанку тоналног цртежа. Радио је у време невиђене радозналости око визуелног поља, истражујући шта је око заиста видело. То интересовање се поклопило, а заузврат је потакнуто ширењем уља на платну, што је уметницима давало техничка средства за снимање ових опажања. У Леонардовој ери је дошло до правог померања са гледања на предмете као симболе и на уважавање њихове материјалне стварности. Леонардови списи испуњени су запажањима о томе како се предмети појављују на оку, о светлости и сенци и олакотним ефектима атмосфере и даљине. Велики део овог размишљања произашао је из његовог проучавања оптике и ваздушне перспективе у пејзажу. Па кад саветује уметнике о сликању из природе, у свом Трактату о сликарству пише као чисти тоналиста: "Крај било које боје је почетак друге, и не треба је назвати линијом, јер између њих ништа не смета, осим престанка оног против другог, који сам по себи није ништа, не може се приметити. "Леонардо је на крају био у стању да открије открића која је направио у техници уља и применио их на цртежу. Он наставља: „Пазите да се сенке и светла уједине или изгубе једна у другу, без икаквих тешких потеза или линија; као што се дим губи у ваздуху, тако ће и ваше светла и сенке прелазити из једне у другу без видљивог одвајања."
|
|
| Мој отац са 93 године
Царлос Турбин, 2004, графитни прах на припремљеном папир, 16 к 13½. |
То је за Леонардо коначно постало лична естетика, начин интерпретације и приказивања природе колико и начина њеног уочавања. Његово име је постало синоним за сфумато (атмосферу налик на дим) која окупа све у његовом раду. У глави Богородице у три четвртине окренута удесно, глава јој се добро нагиње цртежу, а тамне браве каскадно падају попут текуће воде. И заиста, како се дим губи у ваздуху, она излази у нашу властиту атмосферу, попут бића негде дражеснијег и грациознијег него овде. Тонације су толико деликатне да се изблиза не види где се завршава сенка и почиње светло. За разлику од већине својих фирентинских савременика, Леонардо није осећао потребу да преокреће црту око свега, већ је препуштао да се ствари растопе, растварају, настају и удају као што то чине у видном пољу.
Остали путеви тонализма појавили су се из све већег интересовања за приказивање необичних ефеката светлости, попут ноћних сцена осветљених ватром, свећама или месечином. Један такав изванредан рани пример је цртеж Гуерцина за једну од његових фрески у Цасино Лудовиси. Седећа жена која чита књигу је студија за алегоријску фигуру Ноћи која заузима једну од лунета у приземљу. Њена улога као отелотворење Ноћи и Гуерциново последично интересовање за ово специфично стање осветљења изазвали су прелазак у тонско размишљање. Оно што је овде кључно није толико поза фигуре или њених пропорција већ колико је осветљена. У овој студији, сам ефекат светлости постао је предмет рада, а употреба светлих и тамних мрља постала је много важнија од почетног линеарног подупирања. Каснији пример исте појаве јавља се у магичној студији Еастмана Јохнсона за „Тхе Бои Линцолн“, цртежом дрвеног угља и креде који приказује Абрахама Линцолна као дечака, који чита уз свјетлост ватре.
|
|
| Без наслова
аутор Диего Цаталан Амиливиа, 2005, графит, 18½ к 14. Колекција Арт Студентс Леагуе оф Нев Иорк, Нев Иорк, Нев Иорк. |
Други фактор који је помогао оборити помак ка тоналитету било је ширење цртежа са Оријента, посебно увођење кинеских или индијских штапића за цртање у 17. веку. Изузетно преносиви, ова мастила могу се користити на отвореном у цртежу за прање пејзажа, где су најважнији брзи ефекти светлости и сенке. Растући пленирски пејзажни покрет изазвао је тоналнији начин виђења, јер се толико више заснива на ономе што је историчар уметности Хеинрицх Волффлин назвао „променљивим привидом ствари“, у својој књизи Принципи историје уметности (Публикације Довер, Минеола, Њујорк)). Док је лик у атељеу или мртва природа на столу препознатљив на неком нивоу, дрво у магли или сунчево светло које блиста са површине реке није.
Запањујући црни цртежи бојице Георгеса Сеурата, цртежи цртежа израђени на његовом фаворизираном Ингрес папиру, широм су отворили концепт тоналитета. Умјетници су одједном схватили могућности да виде искључиво у облику мрља свјетлости и мрака. Никада раније, а ретко од тада, није било тако сложених чиста виђења. Ако се читав цртеж састоји од снимања неке комбинације онога што видимо и онога што знамо о објектима или визуелном пољу, тада се Сеурат залаже за гледање преко сазнања, у невиђеној мери. Гледао је у природу као да не зна шта је било, већ је само могао да уочи њен облик и тон. На свет је видео првенствено као аранжмане силуете и вредности, узимајући у обзир целокупно визуелно поље, не само објект. Његови цртежи су, према мишљењу уметника Марка Карнеса, "интензивно демократски. Као да он изјављује да светлост не дискриминише у корист једне или друге ствари - она је стално ту за све ствари стално."
Сеурат је био у стању да гази чисто гледање у вредности даље него што је икада раније гурано. Али чак ни он није био догматичан у погледу никад коришћења линија или идеје да линеарне мисли не могу играти важну улогу у структурирању тоналног цртежа. У ствари, управо напетост између линеарних и тонских елемената чини цртеж узбудљивим. Посебно рано, Сеурат је сам искористио неку врсту калиграфског писања унутар одређених тонских подручја која су створила текстуру и енергију. Многи уметници, као што је Францис Цуннингхам, користе деликатне почетне контуре да би успоставили основне форме и њихов положај на страници. Али овај обрис у великој мери функционише као мапа која му говори где треба да постави своје вредности, док почиње да савезнички тоне у тон. Будући да су Цуннингхамови цртежи често изузетно деликатни и сугестивни, прегршт вредности бит ће довољна да створи читав свет. Остаци иницијалних контура тада почињу да раде као фолија како би вам показали колико је рада прегршт вредности.
|
|
| Уметничка мајка
Георгес Сеурат, 1882-1883, Цонте, 12? к 9½. Збирка Тхе Метрополитан Музеј уметности, Њујорк, Њујорк. |
Едвин Дицкинсон, један од највећих савремених цртача, такође иницијално користи повремене линије у својим тоналним цртежима. Они функционишу, као код Цуннингхам-а, као почетна мапа или, касније у процесу цртања, као начин проналажења или поновног постављања изгубљеног архитектонског елемента. Такође се добија осећај који је Дицкинсон ставио у повремене црте као визуелна интерпункција - да бисте ухватили око, одвели га негде, успорили или чак зауставили. Ове линеарне мисли су кључне за напетост у цртежу, иако постоје као акценти у контексту славног, меког тоналног поља које носи терет изражавања на цртежу.
Привилегије тонског цртања виђење преко сазнања - осетљиве теме, „шта је то“, мање је важно од „како се појављује“. Како је нагласио уметник и инструктор Цхарлес Хавтхорне, сви знају да је комад угља таман и беле странице отворене књиге су лагане. Али, црни угаљ би могао да стави на сунчеву светлост и отвори књигу у дубоку сенку и вредносни односи би се преокренули. Предмет може бити толико обузет у сенци да ни сами не знамо шта је то. Тонски цртеж, због нагласка на виђењу, оставља вас отворенима за неочекиваност визуелног света, ка непредвидивом. Поставља вас право усред борбе између онога за шта верујете да је вани и онога што заправо постоји.
У две студије о драперији Францис Цуннингхам, драперија је пригода, а не тема цртања. Цуннингхам је оборио објективну стварност предмета - столица, драперија, постоље модела - иако су препознатљиви и чине важан део дела. Али распоред објеката, ритмови које стварају, ужарена светлост у једном и симфонијски наступ сенке у другом - то су теме цртежа. Комади доводе у први план истину да је искуство у суштини апстрактно, да оно што видимо је светлост и сенка чак и када препознајемо предмете у њима.
Овај демократски поглед на визуелно поље, колико је то једноставно једноставно, страним је идејама цртања већине људи које теже одвајању објеката. Замислите академско цртање лика, у којем је лик уклоњен из контекста изолацијом у празно поље. И док ово карантирање усамљеног предмета може појачати наш надзор над њим, често се сналазимо снажније због неприродности ситуације него што је то случај са стварношћу објекта. Контура фигуре, колико год лепа била, делује као нека врста обруча, повлачећи објекат из осеке и тока живота. Тонални цртеж покушава вратити предмет у његов контекст и сагледати га у односу са свиме око њега.
Марк Карнес је мајстор овог аспекта тоналног цртања. Прелазите преко Карнесовог цртежа уместо да зурите у једну ствар у њему. Све ствари на његовим цртежима одређене су оним што је поред њих. За разлику од хијерархије академског цртежа, у којој се од вас тражи да гледате само једну ствар и једну ствар, оно што је овде важно је однос ствари док се они зближавају. Зимско дрво може бити познато само по тамном крову иза њега; масивнија сенка зграде на врху у потпуности зависи од деликатније сенке дрвета доле.
Карнесово дело није превидено. Уместо да црта кућу или аутомобил, Карнес црта простор и врсту светлости која, случајно, има кућу и, у овом тренутку, аутомобил у њој. Атмосфера је толико прекрасно заробљена да осјећамо да смо били тамо, чак и ако је нисмо имали, а слика се шири у нашим умовима попут трајне успомене. Карнес такође ради безброј студија о прању мастила предмета који га занимају. Као и Цлауде и Цонстабле, и Карнес сматра да је тинта невјеројатно непосредан материјал. То скраћује време између гледања субјекта и његовог снимања, тако да он може одговорити на њега непосредношћу која је немогућа у било којем другом медију. У том циљу, он држи ове студије изузетно малима како би могао да препусти импулс и да не мора да брине о контроли структуре већег дела. Све је читљиво једним погледом на страницу.
Сасвим исто се може рећи за предивне студије лика Венди Артин у акваријуму. Њен одговор на обрасце светлости и сенке док ударају и описују лик је толико непосредан да се осећамо како нешто заиста гледамо у покрету. Њени модели плешу пред нама - прво су тамо, а онда нису. Њихов сјај изражава жарући светлу страну фигуре са папиром, тако да облик може испливати на сенчној страни спретним прањем четкице. И иако блистају светлошћу и крећу се као у трен, испод је описана веродостојна фигура. Артин никада не губи структуру нити угрожава супстанцијалност својих фигура. Ова комбинација покрета и опипљивости чини их бескрајно сензуалним и грациозним.
Попут слике, и велики тонски цртеж може се прочитати 50 метара даље. Драматична стојећа фигура Реида Тхомпсона виђена је обрисана на светлост, а све на цртежу конвергира се на ужареном позадинском осветљењу које обрубљује ивицу главе, рамена и груди модела. На пола пута кроз цртеж, Тхомпсон је масирао и замрачио поље које окружује лик како би уклонио све спољашње. Ова способност додавања елемената, извлачења, осветљења или затамњивања целих маса и уношења значајних промена на путу чини тонски цртеж изузетно привлачним сликарима. То је врло близу сликарству, у смислу процеса и веома је сликарски начин размишљања.
Да би се истражило тонско цртање, важно је користити материјале и методе који су склони тоналном размишљању. Сребрни оловка или тврда графитна оловка неће радити посао, јер су ови инструменти посвећени постављању линија. Али, графит, на пример, долази у облику праха. Може се наносити пањачом или камилицом у маси без икаквих линија. Ако радите на овај начин, изгледа као црно-бело сликање. За разлику од дрвеног угља, који је сувији и има тенденцију да лети и распршује се, графит има благо масну квалитету која ће се залепити тамо где се стави много прецизније. Због тога је способан за велику деликатност и детаље.
